Si la raó esquinça el vel de superstició, “las Luces rasgaron, mediante el conocimiento y la virtud, el espeso velo que la superstición y sus agentes (el absolutismo, la Iglesia) habían interpuesto entre la humanidad y su liberación”, i corre cap a la revolució, l’art somia un retorn a l’antiguitat de pur marbre blanc harmònic i lluminós, la “noble simplicitat i serena grandesa” de Winckelmann (1717-1768), tanmateix sorgeixen resistències: Piranessi, Boullée. Pluralitat i coexistència que es poden admirar en El jurament dels Horacis (1785) de David, i en de El malson (1781), de Fuseli.
"Antigüedades soñadas", per Manuel Rodríguez Rivero:
Una de las virtudes de la estupenda exposición L'Antiquité rêvée (La Antigüedad soñada), que puede visitarse en el Museo del Louvre hasta mediados de febrero, es que relativiza extraordinariamente la convencional opinión acerca del siglo XVIII como el del predominio de la Razón, aquel en el que, finalmente, las Luces rasgaron, mediante el conocimiento y la virtud, el espeso velo que la superstición y sus agentes (el absolutismo, la Iglesia) habían interpuesto entre la humanidad y su liberación. De hecho, su subtítulo -Innovations et résistances au XVIIIe siècle- hace referencia a las tensiones que en él afloraron, despejando oblicuamente cualquier tentación de considerar el periodo como un todo ideológica y estéticamente unitario.
La muestra también pone en cuestión la moderna opinión negativa acerca de los logros de la Ilustración, muy popular en ciertos ámbitos desde que Horkheimer y Adorno (Dialéctica de la Ilustración, 1947; Trotta, 1994) formularon su teoría acerca de que el "desencantamiento del mundo" propiciado por las Luces habría conducido a la radical disociación de conocimiento y ética. Según ambos autores, a lo largo del siglo "el conocimiento se convirtió en mero medio de obtener un fin, y la cultura se transformó en un artículo disuelto en diversas formas de información sin que implicase a los individuos que la adquirían". Es decir que, una vez producido ese desafortunado (y, a partir de entonces, permanente) desencuentro, lo que los hombres buscaron en la ciencia (y en su aplicación práctica: la tecnología) era el modo de utilizarla para dominar a sus semejantes. Los totalitarismos del siglo XX y hasta el Holocausto serían hijos lejanos de aquella hipertrofia de la Razón.
Pero si algo se hace patente en el recorrido de la muestra es la yuxtaposición -y, a menudo, la coexistencia- de fuerzas y tensiones muy diversas que dejaron su impronta en el arte del siglo XVIII, aunque en todo caso, y siguiendo caminos muy diferentes, todas se vieran obligadas a confrontarse con la Antigüedad. A partir de 1730 se manifiesta en las élites francesas cierto cansancio hacia el rococó -el estilo rocaille-, demasiado identificado con una corte (la de Luis XV) considerada frívola y decadente. El llamado de Winckelmann a imitar "la noble simplicidad y tranquila grandeza" de los antiguos, caló con fuerza en la Europa más avanzada. Los viajeros del Grand Tour regresaban a sus países con grabados de las ruinas clásicas, a modo de souvenirs de lo que tanto admiraban. Los que podían permitírselo encargaban bustos y retratos "a la romana", y los más ricos se construían viviendas palladianas. El siglo se inspiró en una antigüedad soñada que venía muy bien al advenimiento de las Luces.
Claro que, casi al mismo tiempo, emergían importantes corrientes que cuestionaban las ideas de virtud y equilibrio propiciadas por la Razón. Ahí están, por ejemplo, las arquitecturas laberínticas y ominosas de las prisiones imaginadas por Piranesi, o los hipertrofiados y utópicos racionalismos arquitectónicos de Boullée, como el impresionante Cenotafio para Newton, un proyecto que hubiera satisfecho los delirios arquitectónicos de Hitler. De esa pluralidad y coexistencia de enfoques e intereses dieciochescos es buen ejemplo la casi coincidencia cronológica de dos importantes pinturas muy diferentes: El juramento de los Horacios (1785) de David, al que pronto se consideraría un símbolo de la Revolución, y la primera versión (1781) de La pesadilla, de Fuseli, un icono de la estética gótica en el que no es difícil rastrear el eco de las teorías de Burke acerca de la vinculación de lo sublime y lo terrorífico.
Superstición y razón, oscuridad y luz, optimismo y terror. Exposiciones como esta permiten poner en perspectiva tópicos e ideas recibidas. El siglo XVIII es, como todos los siglos, lo que sus hijos hicieron de él. Si viajan a París, háganle un hueco en su agenda.
Il·lustracions:
1. Jurament dels Horacis (Le Serment des Horaces), Jacques-Louis David, 1784, (330 x 425 cm, Louvre), paradigma de la pintura neoclásica (Cirlot). http://ca.wikipedia.org/wiki/El_jurament_dels_Horacis (un article que conté els esbossos preparatoris de l’obra i una ampla documentació): representa la «salutació romana», amb el braç estès i el palmell cap avall. El tema de la pintura està basat en la llegenda dels Horacis i els Curiacis, relatada per Tit Livi, Ab Urbe Condita: el compliment del deure per damunt de qualsevol sentiment personal. És una mostra de com es pot realitzar una còpia exacta de les vestidures antigues i amb una iconografia senzilla (“Si dec el tema a Corneille, dec el quadre a Poussin” –David).
Som a l'època de guerres entre Roma i Alba, el 669 aC, regnat de Tul·li Hostili. S'ha decidit que la disputa entre les dues ciutats ha de resoldre's mitjançant una forma de combat individual dels tres germans Horacis i els tres Curiacis. El drama radica en el fet que una de les germanes dels Curiacis, Sabina, està casada amb un dels Horacis, mentre que una de les germanes dels Horacis, Camil•la, està promesa a un dels Curiacis. Malgrat els llaços entre les dues famílies, el pare Horaci exhorta als seus fills a lluitar contra els Curiacis, i ells obeeixen, malgrat els laments de les dones. Periren primer dos germans Horacis, però el tercer derrota els Curiacis. En tornar a Roma, va trobar sa germana plorant la mort del seu promès. La fereix i prop que la mata, sinó fos que el poble li demana clemència.
David ha escollit de representar el moment en què els germans presten jurament sobre les espases, que el seu pare els presenta, mentre que sobre la dreta les dones de la família mostren el seu dolor. Els tres romans estan tan units en la seva acció que semblen no més formar un sol cos, tal el mitic Geríon.
La composició harmònica es basa en el nombre restringit de personatges, disposició estrictament lineal paral•lela al fris, clara repartició dels volums, dels espais i dels colors. Els ritmes són simples : binaris i ternaris. La tripartició regular i opressiva de la decoració estreny de manera equitativa cada instància necessària per al desenvolupament de l'escena: l'acció dels guerrers a esquerra, l'autoritat moral que la condueix (el pare al centre), les dones afligides a dreta.
2. El malson (The Nightmare), Johann Heinrich Füssli (1781), oli sobre tela,101 cm × 127 cm, Detroit Institute of Arts. http://es.wikipedia.org/wiki/La_pesadilla
Füssli (1741-1825), pintor d'estil manierista, a cavall entre el neoclassicisme i el romanticisme, va fer aquesta obra inspirant-se en el Somni d'Hècuba de Giulio Romano. En ell veiem una dona dormida posseïda per un íncube, dimoni que es presenta en somni de tipus eròtic, apareixent en segon pla el cap d'un cavall d'aire fantasmal que contempla l'escena. La fisonomia de la dona pintada correspon a Anna Landolt, per la qual el pintor sentia una gran passió. És una de les obres més emblemàtiques d'aquest pintor, reflectint els temes preferits al llarg de la seva obra: satanisme, horror, por, solitud, erotisme. Recrea un món nocturn i teatral, amb forts contrastos lumínics, que inspirarà tota la imatgeria satànica del segle XIX. El seu títol en alemany, Nachtmahr, era el nom del cavall de Mefistófeles. L'obra presenta un aspecte contradictori: mentre la superfície del quadre, la tècnica, ens parlen de mesura i contenció, les tintes fredes i dramàtiques i el món dels seus personatges ens submergeixen en un món fascinant i horrible, fidel expressió de la poètica, tan britànica, del sublim. La seva atmosfera de somni, la seva al•lusió al món de íncubs i dimonis de la tradició anglesa, l'aire d'un erotisme de malson, converteixen aquesta obra en un antecedent del surrealisme –com en les visions nocturnes de Paul Delvaux–.
